在《陳澤民琵琶文論集》中，穿插著陳先生的親身經歷與體驗。讀者，尤其是非專業內行的讀者，可從中得知不少饒有趣味又意義深遠的人事記敘和生動精警的比喻。在陳先生的筆下，一小段一小段穿插在嚴謹論證中的往事，比論文研究的內容對我而言很多時更有吸引力。在我舉述一些例子之前，容我引錄陳先生兩段差不多完全相同的關於記述歷史人和事的「結語」(寒方按：《文論集》以簡化字排印，以下引錄原文均轉為正體字並加上藍色背景，原文的錯字已作訂正，不另加說明。)：
「有關歷史的記載，特別是印刷發行的書刊，對後人會起到很大的影響。即使今日一張小小音樂會的節目單，後人也會作為一個歷史的見證並用於學術研究中。因此，記錄近現代的人與事，必須要用字確切，如果今人有不確切記述近期的人和事，對知道內情的今人來說，是很容易識別是非的，但隨着時間的推移，後人就很難分辨清楚了。使用過去刊出的資料，必須要注意到它的真實性、可靠性，不能認為刊出的資料都是正確的，不分青紅皂白加以使用。……」（頁268）
這段文字是〈對汪昱廷先生師承的探討〉一文的「結束語」。陳先生在另一篇文章〈有關近現代琵琶資料中的正誤辨〉又寫了幾乎完全相同的「結束語」：
「…‥有關歷史的記載，特別是印刷發行的書刊，對後人會起到很大的影響。即使今日一份小小音樂會的節目單，後人也會將它作為一個歷史資料加以利用。因此，對記錄近現代的人與事，必須要真實確切。如果今人不確切記地記述了近現代的人與事，對知道內情的今人來說，是很容易識別是非的，但隨着時間的推移，後人就很難分辨是非了。有關使用刊出的資料，必須要注意到它的真實性、可靠性，不能認為刊出的資料都一定是正確的，不加分析地使用。……」（頁300）
陳先生在其《文論集》中鄭重地一而再強調文獻史料的記載必須「真實確切」，我對此深有同感。我認為對於像「音樂會節目單」、音像產品說明（製作時地和參與者等等的資料)之類的在當下的「準文獻史料」，除了應「真實確切」外，更應儘量詳盡完備，為後人提供充足的資訊和檢查徵引的可靠線索。憑陳先生上面一再強調的兩段話，讀者應能合理地相信他在其《文論集》中，是以「真實確切」的原則和筆觸，記載了許多他親身接觸和經歷的人和事，並述說了一些深刻的體驗。陳先生於1930年出生，又享高壽，因此他的生活年代不止能跟前輩眾多琵琶大家宗師「相接」、「交流」，並能把相關內容以文字加以記錄，成為珍貴的歷史文獻資料。故而其《文論集》足以令後世讀者拓闊眼界，而且讀之彷如親歷其境，趣味盎然。以下舉出《文論集》中的一些例子，略加說明。
1 早年出版的珍貴琵琶錄音資料有些經編輯刪節，已無法還原。
陳先生指出今天要了解、研究傳統琵琶不同流派的演奏風格，最重要且珍貴的資料是前輩琵琶家留下的錄音。陳先生以其親身經歷和見聞，講述了當年出版的李廷松(1906-1976) 《十面埋伏》和劉天華(1895-1932)《歌舞引》兩曲的錄音，由於編輯的自主決定和唱片錄音的限制，都是經刪節的版本，並非完整的樂曲。
1962年及1980年兩種版本的「點將」、「小戰」兩段樂譜都注有：「需要簡短時，可省去括弧中的XX小節」，以說明李氏在唱片中的演奏。在唱片演奏中，除上面兩處注文所說的省略外，在「吹打」中亦有省略；並將「排陣」、「走隊」兩種指法作了刪節連成一段。李廷松在演奏《十面》時，並不作刪節，唱片在錄音時也是完整的演奏，出版的唱片是經編輯刪節。當李氏初次聽到經刪節的唱片時十分生氣，曾向唱片廠提出抗議，但唱片已經出版無法收回。上述注文的內容違背李氏的意願，若注文從另一個角度來說明唱片與樂譜間的矛盾，是由編輯刪節所致，這就妥當了。李氏雖不贊同這種刪節，但由於唱片的傳媒，影響著其後演奏家的仿效和借鑒。（見頁92-93〈從《十面埋伏》樂譜版本看流派的衍變〉一文）
上引文字「但由於唱片的傳媒」一語，有點不通，但可以理解。由此記載得知，原來「影響著其後演奏家的仿效和借鑒」的流行版本，並非出自李廷松先生，更非李先生的意願，乃是源於唱片編輯刪節的「無法收回」的後果，這真是有點不可思議又無可奈何呢！
劉天華先生灌製唱片受78轉速的時間限制，在錄音時將《音樂雜誌》刊載的樂譜第4段21至27小節作了刪節（即《劉天華創作曲集》的第4段的20至26小節），我們在唱片中聽不到這部分樂譜的音響。……劉天華先生雖給後人留下了《歌舞引》唱片，但由於當年受78轉小唱片的時間限制，在錄音時，將樂譜第5段的22至27小節作了刪節，因此，今天已無法聽到劉天華先生演奏完整樂譜的音響資料。（見頁206-208〈關於《歌舞引》的讀譜與演奏技術的若干問題的探討〉一文）
陳澤民先生仔細聆聽了劉天華留下的《歌舞引》錄音，撰寫了上面的論文。他指出劉天華的錄音受當年唱片客觀條件的限制，無法保留完整的面貌。換言之，劉氏演奏的完整《歌舞引》現已失存。這實屬憾事，但這就是歷史，今人也是無可奈何！
2 琵琶演奏者當尊重作曲者對樂曲演奏的要求：曹安和先生對青年陳澤民的教誨。
以下文字中陳先生「以兩把代三把」的方便彈法和「主觀認為」的提問，我估計不少彈琵琶的人(包括寒方)都試過！
第一堂課，曹先生佈置我的作業是劉天華先生創作的《歌舞引》。這個曲目，過去在上海曾聽衛仲樂先生演奏過，我受衛仲樂先生的影響，設法借抄了樂譜，曾自學過《歌舞引》。那時的樂譜對左手按弦的指序並沒有詳細注訂，所以在演奏《歌舞引》第一段的20-24小節時，我只使用兩個把位來演奏……而劉天華先生的演奏使用三個換把……由於演奏使用的左手指序的換把不同，兩者在旋律的律動和音響效果方面是絕然不同的。……當我第一次回課時，由於用習慣彈法來處理換把位，用兩個把位演奏，曹先生要我把譜上的指法看清楚！按譜上的規定再彈一遍，當時我不能適應三個把位的演奏，就彈不下來了。那時，我沒有能力分辨兩個換把和三個換把在旋律的律動和音響上的差異，還主觀認為兩個把位比三個把位簡單，少一次換把不是更方便嗎？於是就把我的想法在課堂上向老師提出來。曹先生耐心地對我講解，指出……曹先生又說：「傳統琵琶演奏法，左手禁用小指，所以在演奏傳統曲目時都要遵守這條規定。《歌舞引》是劉天華先生的創作曲，但他仍然是按照傳統演奏法來處理左手的，我們在演奏時應該尊重劉先生對樂曲演奏的要求。」(見頁139-141〈曹安和先生的琵琶教學及對我的師生情誼〉一文)
陳澤民先生在上引文章中憶述學藝往事，1955年他25歲時，進入中央音樂學院學習，遇到第一位老師，就是曹安和先生(1905-2004)。整篇文章記叙了曹安和先生對他的種種教導、指引和啟發，例如：要他先學好基本樂理和視唱練耳，尊重作曲者對樂曲演奏的要求(即上引內容)，解釋《歌舞引》樂譜記在五線譜降E調上的原因，說明工尺譜七調的調名與調高的關係，分析新曲目的創作背景、內容、結構、調性和技法等等。陳先生又回憶曹安和先生對學生的要求，例如學藝要文武兼備，並須打開眼界向多種流派學習。陳先生在文末以自身經歷為例，寫到曹先生對教學的無私奉獻：將珍貴的音樂資料提供給年輕一代學習研究，又將自己珍貴的琵琶贈予陳先生。全文抒發了對曹安和先生的敬重與感謝之情。
3 以學生身分介紹李廷松先生親授的「墜弦」技法，並分析其獨特之處。
……李廷松先生在「綽」的同時用手指將上半部分的弦向下墜，使上半部分弦的張力增加，這樣就相對減少下半部分弦的張力，使按弦「6」音略降低一些，然後手指的力量恢復常態，使「6」音恢復到原來音位上的音高，這是一種特殊的「墜弦」技法，可以使「6」音更具活力，顯得挺拔。筆者在1956年向李廷松先生學習《霸王卸甲》時，由李先生親授的技法。但這種技法較難掌握，在快速進行時是無法使用的。「墜弦」技法只能在絲弦上使用，因為絲弦能夠給手指一種摩擦系數，可以將上半部分的弦向下墜，而現今使用的鋼絲弦，由於弦的表面光滑，不能給手指帶來摩擦系數，因此不能使用「墜弦」的技法。(見頁179〈傳統琵琶樂器的音律與琵琶曲演奏音律問題的探討〉一文的「附錄」）
陳澤民在論文結尾總結說：「筆者認為傳統琵琶曲的演奏音響，應該是傾向於純律範疇。」文末有「附錄」一則（上引文字是其中節錄），詳細介紹他的第二位琵琶老師李廷松先生在演奏《霸王卸甲》中使用的「墜弦」技法，並指出此技法只能在絲弦上使用的原因。換言之，以鋼弦為主流的現代琵琶，已丟失了墜弦的音效，陳文行文至此，似有深意寓焉。1956年陳澤民先生26歲，李廷松先生50歲，陳先生在這段附錄中分享的學藝親身經歷，我認為要比論文本身更富饒趣味！此外，陳先生在另一篇論文中，以琵琶曲《月兒高》(非正調)為例，談到了「墮弦」技法與舊制四相十品琵琶「特殊音高」的關係，並強調保留民間音樂風格的重要：
琵琶舊七品是專為琵琶正調所設立的，……李廷松先生遺存的《月兒高》錄音中的舊七品音高，就是用「墮弦」技法來處理的，同樣舊七品中弦的徵音亦是偏高的，亦可以使用「墮弦」技法來處理。……特殊音高在民間音樂中有特殊的地位，因為它與音樂風格直接相關。若是放棄了特殊音高，就會失去原有土生土長的民間音樂的風格，這一點非常重要。(見頁317〈介紹琵琶曲《劍閣聞鈴》〉）
4 琵琶譜《檀槽集》原抄本下落不明，目前只能依據傅雪漪先生的轉抄本作研究。
以下是陳澤民先生記叙有關《檀槽集》下落的兩段原文：
關於《檀槽集》，筆者曾採訪過傅雪漪先生，傅先生說：「1979年到東四八條戲曲研究所資料室去查找有關戲曲音樂資料時，一位返聘用的老編目人員說：『已故傅惜華先生家屬，向戲曲研究所捐贈了一批傅惜華生前所藏的戲曲音樂書籍，其中有手抄本《檀槽集》(待編目)。』並出示給我看，我摘錄了其中12曲(共22頁)。1993年再去戲曲研究所查找《檀槽集》時，已不知其下落，那位返聘用的老年編目人員，已離職返鄉了，詢問戲曲研究所的在職工作人員，他們不知道曾有《檀槽集》待編目的樂譜存在。從此《檀槽集》就消失了，至今不知其下落。」傅雪漪先生拿出轉抄的十二首樂譜給筆者觀看，筆者要求將它複印一份，得到傅先生的應允，就在附近打印店複印了一份，留存作為資料。（見218頁〈有關琵琶譜《檀槽集》資料信息的研究〉一文）
筆者於2005年6月中旬，在無錫遇到錢鐵民先生，錢先生提供了一個很有價值的信息，他於1984年在中國音樂研究所查閱資料時，從吳犇先生那裏見到過手抄本《檀槽集》，錢鐵民先生的印象是一本字迹抄寫工整，書籍篇輻不大，是一本較薄的樂譜。錢鐵民先生在吳犇處看到的《檀槽集》，是否是當年在戲曲研究所待編目的那本《檀槽集》的原件，或僅是《檀槽集》中增補的部分樂譜，都有待進一步調查。由於吳犇先生已移居海外，筆者向音樂研究所詢問他的通訊地址，音研所也不詳。因此，只能有待日後尋找到吳先生，才能確定，並對此進行更深入的研究。（見頁227〈有關琵琶譜《檀槽集》資料信息的研究〉一文）
陳澤民先生在第一段原文引述傅雪漪先生(1922-2007)的兩段回憶，先道出1979年知悉和轉抄琵琶譜《檀槽集》的經過，再提到1993年，十四年後，由於人事變遷，《檀槽集》已下落不明，從此消失的往事。目前要研究《檀槽集》，就只能依據傅雪漪先生轉抄的「孤本」，陳先生複印了這個孤本保存下來。第二段原文引述錢鐵民先生的回憶，道出了1984年見到過手抄本《檀槽集》，並引出一條或許可以找到《檀槽集》原件的線索。這兩段文字記叙的「時間線」，由1979到1993到2005又回到1984；涉及的人物有陳澤民先生本人、傅雪漪先生、戲曲研究所的老編目人員、在職工作人員、錢鐵民先生和吳犇先生多人。記叙的事情雖不算離奇，但已頗為曲折，耐人尋味。原本《檀槽集》的下落成為「懸案」，有待調查！因此，陳先生只能依據傅雪漪先生提供的轉抄本作研究，寫成了〈有關琵琶譜《檀槽集》資料信息的研究〉一文。陳先生在文中強調：「本文定名：「有關琵琶譜《檀槽集》資料信息的研究」，是由於筆者沒有見到過《檀槽集》的原件，故只能採用「資料訊息研究」的用詞，一旦原件再現，應該以原件為準，再作研究。」由此可見陳先生治學的嚴謹！他更在論文後面附印了傅雪漪先生的轉抄本，讓這部琵琶譜得以公開流傳。（寒方按：互聯網上可以找到吳犇的博客，從博客的貼文內容看，博主有可能就是上文提及的吳犇先生。）
5 傳統琵琶譜上段尾音標記在下段開始的現象：樊伯炎先生的譬喻。
《歌舞引》第3段在《劉天華創作曲集》(1954年1月初版)中……第1小節的「1」（簡譜），此音實際是第2段的結尾音，劉天華先生為什麼將它記在第3段的開始呢？這是中國傳統琵琶譜中經常會見到的一種現象……筆者曾請教平湖派琵琶傳人樊伯炎先生，樊先生用通俗的譬喻，他說：「一碗麵蓋上『澆頭』(北方人稱「麵碼子」)，在吃麵之前，要將麵與澆頭拌均勻後才食用。」意思是說一首樂曲在演奏時，段落之間不能分得太清楚，要將前後段落緊緊地扣在一起，所以將上段的結束音，寫在下一段的開始，就是提醒演奏者要「一氣呵成，不能鬆散」。這是中國傳統音樂的審美情趣，與西方音樂在段落間要求前後結構分明的創作手法正好相反。（見頁201-202〈關於《歌舞引》的讀譜與演奏技術的若干問題的探討〉一文）
陳澤民先生記述曾就上述現象請教樊伯炎先生(1912-2001)，樊先生以吃麵蓋「澆頭」的比喻作回應。「澆頭」是加(蓋)在盛好的麵條或米飯上的「菜」，這「菜」包括主要食材如魚、肉，各種配菜或汁醬等等。麵條或米飯是「澆頭」的「安身之所」，「澆頭」則是麵條或米飯的「靈魂」，兩者缺一不可。把「澆頭」比喻為上段結尾，把盛好的「麵」比喻為下段的開始，其關鍵是「拌均勻」，也就是要渾成一體：樂段與樂段之間必須緊密銜接，有機組合，方能相得益彰！在陳澤民先生的《文論集》中，有不少這類向前輩名家請教的記叙，趣味盎然，且能令讀者增廣見識。
6 香港龍音公司《衛仲樂演奏曲集》中《走馬》的琵琶彈奏者，不是衛仲樂。
20世紀70年代，衛仲樂先生委托筆者從中國音樂研究所轉錄他過去在研究所的錄音資料，當時見到一盤轉錄磁帶的目錄上有一曲《走馬》，這是一首廣東音樂合奏曲，目錄上寫有演奏者的姓名：「衛仲樂(琵琶)、孫裕德(簫)、陳永祿(二胡)」。筆者過去從未聽過衛仲樂先生演奏廣東音樂，後來見到衛先生時，問到轉錄磁帶中的廣東音樂，衛先生說：「這不是我彈的，我從來不彈廣東音樂」，在旁的衛祖光也說：「老父親不彈廣東音樂」。確實衛先生與廣東音樂無緣，不可能有這個錄音。（見頁291-292〈有關近現代琵琶資料中的正誤辨〉一文）
陳澤民先生在文中談到龍音公司《衛仲樂演奏曲集》所收《走馬》一曲的往事，親述向衛仲樂先生(1909-1997）父子求證後得知此曲的琵琶演奏者並非衛仲樂，這可說是「第一手證據」。陳先生據其對《走馬》錄音的聽辨後推斷：「從琵琶的音色與輪指技法等方面來聽辨很可能是孫裕德先生演奏的，而「簫」很可能是陸春齡先生吹奏的。」陳先生在後文又推論中國音樂研究所目錄誤記的原因。此外，陳先生還聽辨出《衛仲樂演奏曲集》中的《大浪淘沙》「根本不是衛先生的風格」，另一首《月兒高》的演奏音質、氣質、風格等方面，都不是衛仲樂先生的錄音。
7 汪昱庭先生的傳譜並無《月兒高》，應從誤收此曲的《汪昱庭琵琶譜》中刪除。
汪昱庭(1872-1951)是上海地區汪派琵琶的創始人。他的樂譜是他在教學過程中親筆抄寫贈與學生的，因此，他的傳譜散落在學生手中。1980年由中央音樂學院民樂系，將這些散落在汪氏弟子手中的樂譜，借來複印，但未能搜集到汪氏所傳授的全部親筆抄譜，所以，又搜集了汪氏弟子的轉抄譜，將這兩部分複印匯集在一起，1981年由中央音樂學院教材科掃描油印成冊，取名《汪昱庭琵琶譜》。……當時筆者負責搜集工作，在此須作一更正，在匯集的油印資料中的《月兒高》樂譜是誤搜集進册子中去的，此譜是在李廷松遺物中發現的，樂譜用鋼筆抄寫，汪天偉(汪昱庭之子)先生說：「從字體看很像先父的筆迹」，同時提出疑問「先父一般不用鋼筆書寫」，由於在搜集中沒有得到汪氏親筆抄寫的《月兒高》樂譜，又急於完成樂譜匯集成册的工作，就將此譜列入《汪昱庭琵琶譜》中，造成失實。當孫裕德(汪氏的學生)先生見到此譜的複印件時，對筆者說：「汪先生不彈《月兒高》，但他很喜歡這首樂曲，我曾給他抄過《月兒高》的樂譜。」筆者又詢問金祖禮(汪氏的學生)先生，金先生說：「汪先生曾看樂譜彈過兩段，但沒有完整彈完全曲。」後來，又聽汪氏關門弟子王恩韶先生所介紹的情況，也與金祖禮先生的說法相同。……因此，可以確定此譜不是汪氏傳譜，故而應從《汪昱庭琵琶譜》中刪除，筆者在此特作更正。(見頁355-357〈話說琵琶〉一文。)
上面的引文由當年負責搜集匯編《汪昱庭琵琶譜》的陳澤民先生親述搜集緣起和經過。陳先生還特別為由於急於完成工作以致誤收《月兒高》一曲作更正，並憶述導致「失實」的「疑點」，即上文汪天偉先生的疑問。陳先生更引述三位汪氏學生：孫裕德先生(1904-1981)、金祖禮先生(1906-2000) 和王恩韶先生(1922-2015) 對他所說的話，以證當年自己負責搜集工作的疏誤，並再次特作更正。讀者於此除可了解一段琵琶往事掌故，更可見陳澤民先生對疏誤自我問責的積極態度。後文又提到《汪昱庭琵琶譜》後來重新調整，由陳澤民先生任主編，更名為《汪派琵琶演奏譜》，於2004年6月由人民音樂出版社出版。
我這篇讀後感寫到這裏已太長了，也寫累了，應收筆了。《文論集》中還載有其他許多陳先生親身經歷的人與事，有令人嚮往的，有令人惋惜的，也有令人感嘆甚至震驚的，恕我不便一一盡錄，有興趣的樂友請找原書細閱。最後引用陳先生的一個「人生譬喻」小故事來結束本文。這是〈從《十面埋伏》樂譜版本看流派的衍變〉一文的結束語，見《文論集》頁103：
最後引用一個小故事來結束本文：「有一個人，他在少年時認為父親很了不起，知識廣博，辦事能力很強，是自己崇拜的對象。到了青年時代（父親已經步入中年）感到父親思前顧後太保守了，跟不上時代的步伐，從而改變了少年時代對父親的看法。到了老年（父親已不在人世了），回顧自己走過的人生道路，回憶父親所言所行感到是對的，是自己對父親不夠了解，從而又改變了對客觀世界的認識。」這個小故事，對我們研究版本及其衍變是否有所啟迪呢？(見頁103〈從《十面埋伏》樂譜版本看流的衍變〉一文)
陳先生的「小故事」談的是珍重傳統與追求創新的既矛盾又統一的「輪迴」，我覺得他這個「人生譬喻」很精警，可以應用到生活中的很多方面上去。
Han Fang Pipa Valley 